Sobre el XII CONELL Puebla 2014

En el marco del XII Congreso Nacional de Estudiantes de Lingüística y Literatura, celebrado en la ciudad de Puebla del 7 al 1 de abril del presente año, se desarrollaron diversas actividades dentro y fuera de las instalaciones de nuestra universidad. Este Congreso tuvo por título "Palabras en el tiempo: nuevos espacios, nuevas formas" y fueron varios los aspectos que se relacionaron con él. Por una parte, podemos señalar la  incorporación de nuevas modalidades a la convocatoria del CONELL, tales como trabajos fotográficos y el llamado ensayo libre. 

Dentro de las actividades señaladas en el programa, destacó la participación del Dr. Raúl Dorra en la primera Conferencia Magistral, donde hizo una significativa introducción al fenómeno de los modos y modas de lectura, destacando lo que el Dr. Dorra denomina "lectura en tablero", es decir, en las pantallas, que se presenta como una lectura simultánea, no secuencial, que ha cambiado la capacidad de atención del lector debido a la diversidad de información que se presenta en dicha pantalla.

Otras actividades importantes fueron las lecturas de creación literaria. Estas lecturas fueron preparadas en tres escenarios distintos, cada uno con un ambiente fuera de protocolos académicos. 

El día lunes asistimos al bar A go go para escuchar a chicos de toda la república leyendo cuentos o poesía, y no sólo los escuchamos a ellos, pues también pudimos escuchar y bailar al compás de son jarocho, música que hizo bailar a todos los presentes, incluyendo a aquellas personas que ya se encontraban en el lugar y que no eran estudiantes de letras. Esta lectura fue presentada por el compañero Adolfo Rangel.

El segundo día, la lectura tuvo como escenario la pirámide de Cholula. En esta ocasión, la lectura estuvo acompañada por música del Grupo de Danza Azteca de Cholula y por la intervención de Óscar Cóyotl, , compañero del COLLHI, quien leyó poesía en lengua náhutl e invitó a los asistentes a cerrar los ojos y dejar que el quetzal cantara para ellos. Dicho canto fue producido por el mismo Cóyotl y agradó mucho a los asistentes. Esta lectura tuvo como presentador a Fernando Cuervo, quien recurrió a los aforismos sobre la poesía y la escritura para presentar a los lectores. La lectura finalizó con el Grupo de Danza y una ofrenda con fuego e incienso que hizo entrar en calor a los compañeros que soportaron el frío de esa noche.

El tercer día, de vuelta a la ciudad, se llevó a cabo la tercera y última lectura, esta vez en el café Marcel, donde se conjugó el talento de los compañeros organizadores. Por una parte, los lectores fueron presentados por un César Bringas irreconocible que recurrió a sus dotes teatrales para encantar al público. La música tampoco podía faltar, y esta ocasión hubo desde guitarras eléctricas hasta violín y cello.

Todo ello con el fin de abrir espacios nuevos a las distintas actividades que se pueden realizar en los  Congresos de Estudiantes.

Diagrama de acuerdo a capítulo: Espacio social y espacio simbólico de Bourdieu en L. M. Panero

Diagrama aplicado al poeta español Leopoldo María Panero (Madrid, 1948-)

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo (segunda parte)

1- ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

El signo saludable, según Barthes, es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial. Se opone al signo realista. Es artificioso. Es muy abierto, puede tener más de dos significaciones.

Por otro lado, el signo doble es parecido al saludable. Un significante tiene posibilidad de dos significaciones solamente (por ejemplo, ironía). Hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado.

2.- ¿Qué es un texto escribible?

Es un texto en potencia, el lector participa en la creación misma, es leer como si se escribiera. Está en potencia la escritura, porque se realiza por el lector al leer. El texto escribible carece de significado preciso y de "significados" (participio pasivo) fijos, está compuesto de varios elementos difusos, constituye un tejido inagotable o una galaxia de significantes, una tela inconsútil de códigos y fragmentos de códigos, a través de los cuales el crítico puede abrir su propia brecha aventurera. No hay principio ni fin, ni secuencias que no puedan dar marcha atrás, ni jerarquía de "niveles" textuales que nos indiquen lo que es más significativo o menos.

3.- ¿Cuál es el grado cero de la escritura?

El grado cero, también concepto de Barthes, es ese punto en que la escritura se libera de la contaminación del significado social, ya sea insistiendo en la pureza del silencio o bien buscando una austera neutralidad.

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

El último terreno sería el hecho de escribir o leer-como-si-se-escribiera, es en este punto donde el intelectual podría esparcirse, de modo que el significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio.

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

Existe una estrecha relación debido a que, por una parte, el post-estructuralismo fue producto de la mezcla de euforia y desilusión, liberación y disipación, carnaval y catástrofe de 1968 (con los movimientos estudiantiles). Los post-estructuralistas se dieron cuenta de que era posible subvertir la estructura del lenguaje, aunque no así las estructuras de poder. Las únicas formas de acción política aceptables eran del tipo local, difuso y estratégico labor con los prisioneros y otros grupos sociales marginados, proyectos particulares en lo relativo a la cultura y la educación. Para muchos postestructuralistas, el peor error consistía en creer que esos proyectos locales y esos compromisos particulares deberían reunirse en el seno de una comprensión total del funcionamiento del monopolio capitalista, el cual podía ser tan opresivamente total como el mismísimo sistema al que se oponía. El poder se encontraba en todas partes, era una fuerza fluida, mercurial, que se infiltraba por todos los poros de la sociedad, pero que, como los textos literarios, carecía de centro. No se podía combatir la “totalidad del sistema” porque la "totalidad del sistema" no existía.

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

Entre estos argumentos están el hecho de que se podía intervenir en la vida social y política en el punto que se deseara —como Barthes pudo desmenuzar S/Z para obtener códigos de juego arbitrarios—. No se aclaraba del todo como podría saberse que no existía esa “totalidad del sistema”, dado que los conceptos generales eran tabúes, tampoco quedaba claro que ese punto de vista resultase ser igualmente viable en París y en otras partes del mundo. Otro punto está en que el postestructuralismo se convirtió en un recurso conveniente para evadir completamente cuestiones políticas. Las obras de Derrida y algunos otros han proyectado dudas de fondo sobre las ideas clásicas acerca de la verdad, la realidad, el significado y el conocimiento, podía demostrarse que todo ello se apoyaba en una ingenua teoría representacional del lenguaje. Si el significado —lo significado— era un producto pasajero de las palabras o de los significantes, siempre cambiante e inestable, en parte presente y en parte ausente, ¿cómo podía haber, en la forma que fuese, una verdad determinada, un significado determinado? Si nuestro discurso construía la realidad en vez de reflejarla, ¿cómo podríamos conocer la verdad en sí misma en vez de sólo conocer nuestro propio discurso? ¿Todo hablar se reducía a hablar sobre nuestro hablar? ¿Tenía sentido afirmar que una interpretación de la realidad, de la historia o de un texto literario era "mejor" que otra? La hermenéutica se había dedicado a comprender condescendientemente el significado del pasado, pero, ¿en verdad existía un pasado que se pudiera conocer, excepto como mera función del discurso presente?

También argumenta que la opinión según la cual el aspecto más significativo de cualquier texto consiste en que no sabe de qué está hablando, suena a cansada resignación ante la imposibilidad de la verdad, lo cual por ningún concepto es ajeno a la desilusión histórica posterior a 1968.

Incluso habla sobre la escuela de Yale y dice que las ambigüedades textuales de los críticos de Yale difieren de las ambivalencias poéticas de la Nueva Crítica. Leer no consiste en fundir dos significados diferentes pero determinados, como opinaban los seguidores de la Nueva Crítica. Leer es quedarse en la corta distancia que media entre dos significados, los cuales no se pueden ni conciliar ni rechazar. En esta forma la crítica literaria se convierte en un asunto irónico y poco seguro, en una aventura desconcertante hacia el vacío interior del texto que pone de manifiesto el carácter ilusorio del significado, la imposibilidad de la verdad y las argucias engañosas de todo discurso. En otro sentido, empero, esta desconstrucción anglonorteamericana no es otra cosa que el retorno del antiguo formalismo de la Nueva Crítica.

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble.

El ejemplo de signo saludable sería El rapto de Lindbergh, de Leopoldo María Panero: “Al amanecer los niños montaron en sus triciclos y nunca regresaron”. En este pequeño texto, se pueden observar más de dos significados. Uno podría partir del hecho real del secuestro y asesinato del hijo del aviador Charles Lindbergh. Sin embargo, al notar esa pluralidad de las oraciones, se observa el caso de los dos hombres que decían ser el hijo secuestrado de Lindbergh. Así, los significados en el texto serían un secuestro, un posible asesinato que queda en duda y que responde a la polémica del caso. Además, se puede pensar en el sentido de crítica al sistema judicial, y al mismo FBI, e incluso, hacia los “dos hijos” y el interés económico detrás del secuestro. También, fuera del caso del secuestro y asesinato, puede tratarse de un texto independiente, a la manera del mini-cuento, donde los niños representen algo diferente (la inocencia, por ejemplo), los triciclos, el movimiento, la madurez, el paso del tiempo, y ese “no regreso” una forma de la inocencia perdida y sin retorno.

Como ejemplo de signo doble propongo el poema Bonaparte de Hölderin, ya que responde tanto a la figura heroica que el autor veía en Bonaparte, y también dirige el poema hacia la comparación del héroe con el poeta desde una voz casi panegírica.

                        Los poetas son ánforas sagradas

                        que guardan el vino de la vida,

                        el alma de los héroes.

                        Pero el alma impetuosa

                        de este joven, ¿no romperá el ánfora

que quiera contenerla?

Déjelo intacto el poeta

como al espíritu de la Naturaleza:

en semejante tema

el maestro es tan sólo el aprendiz.

Él no vive ni perdura en el poema:

vive y dura en el mundo.

Referencias bibliográficas

-          -Eagleton, Terry. (1998). Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 138 p.

-          -Hölderlin, Friedrich. (1997). Poesía completa. Edición bilingüe. Barcelona: Colección de Poesía Río Nuevo, 461 p.

-          -Panero, Leopoldo María. (2010). Poesía completa (1970-2000). Edición de Túa Blesa. España: Visor Libros, 587 p.

Estudios Culturales

                                     

De acuerdo al texto Fundamentos y carencias de los estudios culturales, una de las aproximaciones al fenómeno de la cultura respecto a la sociedad moderna, estudiada por Adorno y Horkheimer, es la que argumenta Hannah Arendt. Desde esta aproximación, es posible observar un problema terminológico a partir de la denominada “cultura de masas” que plantearon Adorno y Horkheimer, que va a desembocar en la siguiente afirmación de Arendt: “La cultura de masas no existió como tal” (p. 111).

Arendt señala que la escuela de Frankfurt cometió el error de denominar “cultura” a lo que ella diferencia del entretenimiento. Para Arendt, eso que en Frankfurt se denominó “cultura”, no es más que entretenimiento, cuyo fin es el consumo de ese objeto por parte de la masa, es decir, “el entretenimiento pertenecía a la esfera del consumo social” (p. 111). Se trata de un objeto que pretende llenar espacios de tiempo que no es llenado por otro tipo de objetos y que pertenece al tiempo en que no hay tiempo de ocio, denominado “tiempo vacío”.   

Por ello, debería tratarse de un “entretenimiento de las masas” que se vería influenciado por la cultura. Es decir, dentro de esta aproximación, Arendt hará una distinción entre la “cultura” y el “entretenimiento”. La “cultura” es entendida en un nivel jerárquico mayor, casi ennoblecido, que ofrece cierta identidad a una sociedad. Se trata de una acepción vinculada directamente con el arte. Por ello, pensar en una “cultura/arte de las masas” llevaría a un nivel ideal de conocimiento por parte de una sociedad cualquiera, en el caso de que esa sociedad fuera consciente del tipo de objetos de cultura que consumiría. Esa sociedad hipotética representaría una sociedad intelectual cuyo principio económico sería la creación artística y su valoración. En ese caso, el término “cultura de masas” estaría provisto de aquel arte capaz de llegar a un público masivo, donde el objeto no sería de entretenimiento sino cultural porque estaría representando un reflejo artístico real y no un objeto de consumo con fines meramente económico para un sector particular.

En esa jerarquía, el “entretenimiento” se encuentra por debajo de la “cultura” y será “una degradación de la misma” (p. 112) que tiene un tiempo de vigencia proporcional al tiempo de producción. Así, en el ámbito de las tecnologías se pueden observar tendencias momentáneas a cierto tipo de dispositivos (celular de tal marca, versión, capacidad, etc.) y esas tendencias no son duraderas, ya que se agotan luego de un determinado momento de producción, además de que representan una tendencia fugaz que es remunerada por su “actualidad” e “innovación”. Por ejemplo, en el caso de las series televisivas que han sido extraídas de libros (Game of Thrones, por nombrar alguna), independientemente de su calidad literaria, forma parte del establecimiento de un “gusto” que llega a ser generalizado y representa una idea de entretenimiento ofrecido al público para ser consumido por su carácter “novedoso” y atractivo en un momento concreto, sustentado en que “está basado en un libro” y por eso su calidad es indiscutible. Sin embargo, podrá observarse esa manipulación que hacen los grupos de poder (televisoras, canales de televisión por cable) para hacer que sus intereses (económicos) lleguen a ser también los intereses (de entretenimiento) de un público masivo. Sin embargo, esto no significa que el público considere inacabable ese interés, ya que, debido a la estructura de tal serie o determinados “intereses generales”, el grupo de poder tendrá que renovar y añadir nuevos objetos de entretenimiento para no perder público y, por lo tanto, no perder ese control de la masa.

En cambio, en la cuestión “cultural” existe un proceso diferente, en el cual se considera esa obra artística, además de su calidad, por su trascendencia, es decir, la obra artística de calidad será punto de partida para nuevas creaciones y, por ello, su trascendencia va más allá de su momento de aparición. De ahí su carácter diferencial en cuanto al “entretenimiento” con fines económicos y comerciales.   

Otro de los puntos de esta aproximación que permite esclarecer el término “cultura” es que “no reduce la cultura a estructura social” (p. 107). Arendt coloca a la “cultura” dentro de un plano diferente al que emplearía un sociólogo o antropólogo para referirse a la misma, pues, como hemos dicho arriba, la “cultura”, según la perspectiva de Arendt, refiere al carácter elevado y artístico de la cultura, se trata del arte como el producto de una sociedad, producto que será trascendental y cuyo fin, si bien podría ser de entretenimiento, también responde a criterios de tipo estético.   

Finalmente, los conceptos en torno a los que debemos reflexionar serán “cultura” vs “entretenimiento”, que regresan a lo postulado por la escuela de Frankfurt sobre una “cultura de masas” y permiten la reflexión sobre la cultura moderna y posmoderna y cómo ha cambiado su idea de “cultura” y de qué manera es que la masa sigue o no influyendo en una construcción cultural. 

Eagleton, algunos conceptos del post-estructuralismo

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

Eagleton explica que esto es posible porque “el lenguaje es un proceso temporal”, de ahí que los significados cambien según cada cadena de significantes. Todo significado está libre, no puede quedar sujeto a lo que un diccionario le impone, puesto que, al final, se verá que “nunca está totalmente presente en un solo signo”, además, no se presenta significado y significante de forma simétrica ni a la manera de un espejo. También dice que esta separación surge porque

Un significado me conduce a otro, y éste a otro más; los significados anteriores se ven modificados por los posteriores, y aun cuando la frase quizá llegue a un final, esto no sucede con el proceso del lenguaje. Siempre hay más significados en el lugar de donde provino. (…) Para que las palabras lleguen a integrar por lo menos un significado relativamente coherente, cada una debe, por decirlo así, conservar la huella de las que la precedieron y permanecer abierta a las huellas de las que vendrán después. Cada signo en la cadena del significado se une a todo lo demás para formar una urdimbre compleja que nunca se agota. (1998:80).

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Eagleton se refiere a que un signo es lo que es porque no es otro signo, de cierta manera es único, sin embargo, no es del todo verdad porque ese mismo signo puede aparecer en diversos contextos, y eso hará de sí algo diferente, con particularidades nuevas o añadidas a un primer significado. Así, el signo va a contar con un mismo significante, pero su significado será variable de acuerdo a los incontables contextos en que se vea rodeado. De ahí que, por ejemplo, un texto literario que cuenta una misma serie de hechos tenga su propio estilo y características y le doten de una capacidad especial para referir esa serie de acontecimientos y ofrezcan signos con significados nuevos y con cierta trascendencia estética (no es lo mismo hablar del amor como lo hace un joven enamorado, que en un poema que recurre a las mismas palabras que usa el joven, pero trabajadas de un modo diferente; cada palabra irá adquiriendo un significado mayor o distinto a pesar de que tanto el joven como el poeta utilicen las mismas palabras, de otro modo la literatura u otro tipo de texto tendrían que ser elaborados con un lenguaje distinto, ¿no?). Por eso, el significado no es idéntico a lo que fue en un inicio, sino que va siendo modificado, según las necesidades de uso y manipulación del hablante:

Es el resultado de un proceso de división o articulación, de signos que son lo que son sólo porque no son otro signo. Es algo en suspenso, pendiente, aún por llegar. En otro sentido el significado nunca es idéntico a sí mismo, los signos siempre deben ser repetibles o reproducibles. No debe llamarse "signo" a una marca que aparece una sola vez. El que un signo pueda repetirse constituye, por lo tanto, parte de su identidad, pero es también lo que divide su identidad porque siempre puede reproducirse en un contexto diferente que cambia su significado. (1998:81)

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

Tendría que reflejar exactamente lo que se quiere expresar. Por ello, siempre escuchamos opiniones de que el lenguaje es carente o de poca ayuda para expresar, sobre todo, sentimientos. Resulta que la lengua, medio que tenemos para comunicarnos, no es del todo acertado para una comunicación real de lo que se quiere decir, incluso porque limita el pensamiento, lo domina, de modo que no es posible ordenar las ideas sin él y con eso se vuelve al mismo problema de no poder expresar, verdaderamente, lo que se quiere. Incluso al momento de hablar

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

Eagleton refiere al significante trascendental como el  “signo que dará significado a todos los demás”, como un signo mayor a los demás (A la manera de un ser similar a Dios pero referente al signo lingüístico), como una “suprema "palabra", presencia, esencia, verdad o realidad que servirá de cimiento de todo pensamiento, lenguaje y experiencia” a la cual le corresponderá un significado trascendental, que, de igual manera, brinde a esta “forma trascendental”, un significado máximo, que abarque todos los demás significados de todos los demás significantes.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

Eagleton explica que el proceso de desconstrucción es una “operación crítica por la cual se pueden socavar” las oposiciones binarias clásicas, mediante las cuales se asimila el significado de tal signo. Así. La desconstrucción puede llegar a “demostrar cómo un término de la antítesis queda secretamente inherente en el otro.”, esto es, se puede encontrar que esa oposición, al final, hace que ambos signos “opuestos” se vean relacionados “secretamente” en el otro. 

Umberto Eco, Texto cerrado y texto abierto

Umberto Eco, en Lector in fabula, realiza una reflexión en torno al papel del lector en la obra literaria y afirma que un texto queda incompleto sin la presencia de un lector. Este lector debe tener cierta competencia lingüística para poder comprender lo contenido en el texto. Además de comprenderlo, el lector puede llevar a cabo interpretaciones a partir del texto, es decir, que el lector es requerido por la obra para lograr decir algo más. Sin embargo, esto no podría resultar si en el propio texto no existieran “espacios en blanco” que deben ser rellenados mediante la lectura e interpretación de un lector. Eco menciona una “actualización” del texto a partir de la preparación del lector, quien podrá dotar de significado al texto en la medida en que éste se lo permita.

Más adelante, Eco hablará de un lector modelo como una construcción a partir de ciertos elementos y alusiones en el propio texto, como mencionar datos históricos que no todos conocen pero que, para que el texto funcione, es necesario que el lector conozca. En caso de que el lector no sea conocedor de esos datos, debe ser el texto el que se mueva de manera que el lector vaya comprendiendo lo dicho en el texto. Así, el mismo texto pide un lector con ciertas características.

Lo que abordaré aquí son los conceptos de texto cerrado y texto abierto. Los textos cerrados son esos textos en que no se permite que el lector tenga una interpretación distinta a la que el texto quiere decir de manera literal. Así, en el caso de la publicidad, se realizan estudios específicos que permiten saber qué palabras, colores, tamaño de tipografía, etc., son los indicados para llevar a su target (público objetivo) una información específica. Veamos el siguiente ejemplo: “Esta  navidad, despierta la magia con Coca-Cola”. Se trata de una oración que hace publicidad a la compra del producto mencionado, añadiendo un efecto positivo si se consume. Esto es lo que esa publicidad quiere decir a todo el que la vea y pareciera que no podemos interpretar algo diferente, precisamente porque detrás de esas palabras existe todo un conocimiento por parte del autor para lograr esa univocidad. Se trata, como hemos mencionado, se trata de un texto publicitario de tipo cerrado.

El texto cerrado está determinado para ser leído por un lector modelo que cumple con las características requeridas para la lectura y comprensión de un texto. Por ejemplo, vamos a este fragmento de un texto de la generación beat titulado Yonqui de William Burroughs:

Por lo general, los chicos decían que estaba bien, y eso era todo. Otro rollo como el nembutal, las anfetaminas o la yerba. Pero siempre había unos cuantos que seguían rondando por allí hasta quedar colgados, y Gains miraba con agrado a estos nuevos conversos: un sacerdote de la droga.

Poco después, podía oírsele decir:

—Mira, chico, debes comprender que no puedo mantener tu cuelgue por más tiempo. (1980, 42).

 El lector modelo de este texto requiere conocer la jerga de los drogadictos y estar al tanto de palabras como colgado, “junk” (droga), “junkie” (drogadicto), “grain” (grano, de 60 miligramos), “fix” (pinchazo), “chute” y “shot” (inyección, disparo), así como estar familiarizado con el contexto que en Estados Unidos se vive sobre la explosión de las drogas sintéticas y la forma de vida de la clase media-baja. Sin embargo, este texto no queda del todo cerrado a este tipo de lector, pues al conocerse ya esas palabras un lector que incluso no ha consumido drogas puede “darse una idea” de lo que es la experiencia de un yonqui y comprender lo que el personaje central va contando. Así, ese texto cerrado se vuelve un texto abierto por la necesidad que existe de comprender el texto a pesar de las dificultadas de cierto tipo de lector y el lector modelo del inicio se ve opacado por la presencia de un nuevo lector modelo de este ya texto abierto.

Por otra parte, el texto abierto dejará espacios libres para que el lector pueda interpretar, agregar y llevar al texto a otro nivel. Su lector modelo estará construido a partir de un lector que sea capaz de ir llenando esos vacíos. De esta manera, en algún cuento de José Revueltas, un gesto, una oración o movimiento podrán llegar a ser interpretados por diferentes lectores de tal modo que existan varias formas de comprender ese texto sin tener que ser ese lector modelo. Por eso, es posible que todo texto cerrado se convierta en un texto abierto, porque, al menos, si seguimos entendiendo el texto como el texto literario, veremos que es una característica particular del texto literario la multiplicidad de sentidos, es decir, su capacidad de ser interpretados de diversas formas por más de un lector, de modo que, si bien algunas interpretaciones saldrán de lo que el autor ha querido decir, como le ocurre a José Gorostiza con Muerte sin fin, donde el texto se le va de las manos y llega a ideas e interpretaciones que salen de lo que el autor se planteó en su creación, así, todo texto literario tiene en su construcción y esencia una forma peculiar de comunicarse con el lector, de modo que unos comprendan una cosa y otros una cosa distinta. De ahí, que este tipo de teorías y conceptos dejen a la poesía en un plano distinto. En todo caso, un poema de cualquier buen poeta sería un caso pleno de texto abierto por la gran carga semántica que tiene, tanto el su forma como en su contenido. 

Conceptos de intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad y architextualidad de Genette

Genette menciona algunas relaciones entre un texto y otro: Intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad y architextualidad. A continuación, ejemplificaremos cada tipo de relación entre textos tomando algunos poemas de la extensa obra del poeta español Leopoldo María Panero puesto que, si bien la teoría de Genette se enfoca en el estudio del texto narrativo, también en la poesía se dan relaciones entre un poema y otro, además, en Panero, esas relaciones son fundamentales para la comprensión de su obra.

Genette dice que en la intertextualidad la relación entre un texto y otro queda explícita en mayor grado que en las demás relaciones. Por lo tanto, se puede manifestar como una cita, plagio o una alusión. Tenemos el siguiente ejemplo, donde el verso que inicia el poema hace una clara alusión a la Biblia (Padre Nuestro) y “el perro de Diana… los dientes atroces de Diana” va enlazando también una relación intertextual con El perro del Hortelano de Lope de Vega:

JESUCRISTO, O DIBUJO DE UNA CRUZ

Para Iván, nuevamente

               

      "y vi al eterno lacayo alargándome el abrigo

  y riendo disimuladamente, y en resumen, tuve miedo ..”

THOMAS STEARNS ELIOT,

THE LOVE SONG OF J. ALFRED PRUFROCK

Padre que estás en los cielos

sollozando por la tierra baldía

por la tierra desierta en donde el hombre no está

y los ángeles lloran por la amistad de una tumba

por el silbo cruel en que mueren los ángeles

a lomos del brillo cruel de la locura, del mordisco

que aquí en pez se convierte, y llora

por el reino perdido, por el azul de la memoria

por el cierzo cruel de la memoria

que me persigue como el perro de Diana

como los dientes atroces de Diana

que ladran donde ya no está el hombre

donde no hay sino ratas en torno al poema

que el cierzo barre, que la luna barre

como el viento a las cosas,

como la luz al viento, al viento

cruel de la mirada, de la que nadie

puede esconderse,

y hace que los hombres huyan, que se derrumben los árboles

y nazca el excremento en mis ojos,

mordidos por la flor, quemados por el sol

atroz del poema, por el ladrido

insomne del poema,

por el ladrido insomne de la nada

en donde el aire se clava

como los clavos en la mano de un hombre. 

Para explicar la paratextualidad, tenemos como ejemplo el poema Los inmortales de Leopoldo María Panero que tiene una relación paratextual con el  poema La inmortalidad de Juan Ángel Ciriano, un enfermo del Sanatorio de Santa Águeda donde estuvo un tiempo Panero. El segundo texto es:

LA INMORTALIDAD

           Yo, Juan Ángel Ciriano, afirmo que el Sanatorio de Santa Águeda, es decir, los

enfermos, están alcanzando la inmortalidad. Muchos son ya inmortales, y espero que lo

mismo que nosotros la humanidad alcance la inmortalidad.

                          Los inmortales no tienen que tener miedo ni a una ametralladora ni a un pelotón

de ejecución, ni a una bomba atómica... porque no mueren.

    J.A.C

En este poema, se establece que “los inmortales” son los enfermos, mientras que en el poema de Panero se toma la idea de los enfermos o “inmortales” como título, y sin esa relación el poema puede ir en varias direcciones. Es decir, si se lee el poema de Panero de manera autónoma puede o no entenderse que “los inmortales” son los enfermos del sanatorio y, en cualquier caso, el poema se sostiene por sí mismo:

LOS INMORTALES

                                                            Cada conciencia busca la muerte de la otra
                                                                                                                             Hegel

En la lucha entre conciencias algo cayó al suelo
y el fragor de cristales alegró la reunión
Desde entonces habito entre los Inmortales
donde un rey come frente al Ángel caído
y a flores semejantes la muerte nos deshoja
y arroja en el jardín donde crecemos
temiendo que nos llegue el recuerdo de los hombres.

Si reconocemos la paratextualidad, veremos que el elemento de los enfermos que se introduce al titular así al poema de Panero, ayuda a la construcción del sujeto que se adentra en la locura, que alude a esa “lucha entre conciencias” que se abre paso también mediante el epígrafe de Hegel, que igualmente habla de una relación paratextual.

La metatextualidad, explica Genette, se trata de una relación crítica entre un texto y otro o en relación a sí mismo y puede no mencionarse el otro texto. En la obra de Panero encontramos muchas relaciones metatextuales al interior de su propia obra debido, principalmente, a su particular forma de preguntarse sobre la esencia del poema. En este ejemplo tenemos esa reflexión y calificativos hacia el poema y lo que es para el autor, así como ejemplos de intertextualidad como “país de Nunca-Jamás”, “Ícaro” y “Jesucristo”:

Ah el poema, flor de la nada

flor que insulta a los hombres

y se arrodilla ante el árbol del bosque

ante el árbol del ahorcado

donde los niños extraviados gritan y lloran

por la muerte del país de Nunca-Jamás

mientras el barco

lejos de Ícaro y de Jesucristo

sigue su rumbo hacia la nada. 

Por último, la architextualidad es la forma de relación más abstracta entre un texto y su relación con textos que pertenecen a un género en particular. Genette menciona que puede tratarse de un paratexto, sea a modo de título como Poesías, Ensayos, Novela, Relato, puede dar pie a leerse un texto como un género y no como otro. Así, cuando Panero titula su libro Poemas para un suicidamiento, ya tenemos idea de que este tipo de texto guardará alguna relación con otros textos escritos como poemas.

Bibliografía

- Genette, Gérard. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de Celia Fernández Prieto. España: Taurus, p. 519.

- Panero, Leopoldo María. (2012). Poesía completa (2000-2010). Edición de Túa Blesa. España: Visor Libros, p. 622.