Eagleton, algunos conceptos del post-estructuralismo

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

Eagleton explica que esto es posible porque “el lenguaje es un proceso temporal”, de ahí que los significados cambien según cada cadena de significantes. Todo significado está libre, no puede quedar sujeto a lo que un diccionario le impone, puesto que, al final, se verá que “nunca está totalmente presente en un solo signo”, además, no se presenta significado y significante de forma simétrica ni a la manera de un espejo. También dice que esta separación surge porque

Un significado me conduce a otro, y éste a otro más; los significados anteriores se ven modificados por los posteriores, y aun cuando la frase quizá llegue a un final, esto no sucede con el proceso del lenguaje. Siempre hay más significados en el lugar de donde provino. (…) Para que las palabras lleguen a integrar por lo menos un significado relativamente coherente, cada una debe, por decirlo así, conservar la huella de las que la precedieron y permanecer abierta a las huellas de las que vendrán después. Cada signo en la cadena del significado se une a todo lo demás para formar una urdimbre compleja que nunca se agota. (1998:80).

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Eagleton se refiere a que un signo es lo que es porque no es otro signo, de cierta manera es único, sin embargo, no es del todo verdad porque ese mismo signo puede aparecer en diversos contextos, y eso hará de sí algo diferente, con particularidades nuevas o añadidas a un primer significado. Así, el signo va a contar con un mismo significante, pero su significado será variable de acuerdo a los incontables contextos en que se vea rodeado. De ahí que, por ejemplo, un texto literario que cuenta una misma serie de hechos tenga su propio estilo y características y le doten de una capacidad especial para referir esa serie de acontecimientos y ofrezcan signos con significados nuevos y con cierta trascendencia estética (no es lo mismo hablar del amor como lo hace un joven enamorado, que en un poema que recurre a las mismas palabras que usa el joven, pero trabajadas de un modo diferente; cada palabra irá adquiriendo un significado mayor o distinto a pesar de que tanto el joven como el poeta utilicen las mismas palabras, de otro modo la literatura u otro tipo de texto tendrían que ser elaborados con un lenguaje distinto, ¿no?). Por eso, el significado no es idéntico a lo que fue en un inicio, sino que va siendo modificado, según las necesidades de uso y manipulación del hablante:

Es el resultado de un proceso de división o articulación, de signos que son lo que son sólo porque no son otro signo. Es algo en suspenso, pendiente, aún por llegar. En otro sentido el significado nunca es idéntico a sí mismo, los signos siempre deben ser repetibles o reproducibles. No debe llamarse "signo" a una marca que aparece una sola vez. El que un signo pueda repetirse constituye, por lo tanto, parte de su identidad, pero es también lo que divide su identidad porque siempre puede reproducirse en un contexto diferente que cambia su significado. (1998:81)

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

Tendría que reflejar exactamente lo que se quiere expresar. Por ello, siempre escuchamos opiniones de que el lenguaje es carente o de poca ayuda para expresar, sobre todo, sentimientos. Resulta que la lengua, medio que tenemos para comunicarnos, no es del todo acertado para una comunicación real de lo que se quiere decir, incluso porque limita el pensamiento, lo domina, de modo que no es posible ordenar las ideas sin él y con eso se vuelve al mismo problema de no poder expresar, verdaderamente, lo que se quiere. Incluso al momento de hablar

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

Eagleton refiere al significante trascendental como el  “signo que dará significado a todos los demás”, como un signo mayor a los demás (A la manera de un ser similar a Dios pero referente al signo lingüístico), como una “suprema "palabra", presencia, esencia, verdad o realidad que servirá de cimiento de todo pensamiento, lenguaje y experiencia” a la cual le corresponderá un significado trascendental, que, de igual manera, brinde a esta “forma trascendental”, un significado máximo, que abarque todos los demás significados de todos los demás significantes.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

Eagleton explica que el proceso de desconstrucción es una “operación crítica por la cual se pueden socavar” las oposiciones binarias clásicas, mediante las cuales se asimila el significado de tal signo. Así. La desconstrucción puede llegar a “demostrar cómo un término de la antítesis queda secretamente inherente en el otro.”, esto es, se puede encontrar que esa oposición, al final, hace que ambos signos “opuestos” se vean relacionados “secretamente” en el otro. 

Umberto Eco, Texto cerrado y texto abierto

Umberto Eco, en Lector in fabula, realiza una reflexión en torno al papel del lector en la obra literaria y afirma que un texto queda incompleto sin la presencia de un lector. Este lector debe tener cierta competencia lingüística para poder comprender lo contenido en el texto. Además de comprenderlo, el lector puede llevar a cabo interpretaciones a partir del texto, es decir, que el lector es requerido por la obra para lograr decir algo más. Sin embargo, esto no podría resultar si en el propio texto no existieran “espacios en blanco” que deben ser rellenados mediante la lectura e interpretación de un lector. Eco menciona una “actualización” del texto a partir de la preparación del lector, quien podrá dotar de significado al texto en la medida en que éste se lo permita.

Más adelante, Eco hablará de un lector modelo como una construcción a partir de ciertos elementos y alusiones en el propio texto, como mencionar datos históricos que no todos conocen pero que, para que el texto funcione, es necesario que el lector conozca. En caso de que el lector no sea conocedor de esos datos, debe ser el texto el que se mueva de manera que el lector vaya comprendiendo lo dicho en el texto. Así, el mismo texto pide un lector con ciertas características.

Lo que abordaré aquí son los conceptos de texto cerrado y texto abierto. Los textos cerrados son esos textos en que no se permite que el lector tenga una interpretación distinta a la que el texto quiere decir de manera literal. Así, en el caso de la publicidad, se realizan estudios específicos que permiten saber qué palabras, colores, tamaño de tipografía, etc., son los indicados para llevar a su target (público objetivo) una información específica. Veamos el siguiente ejemplo: “Esta  navidad, despierta la magia con Coca-Cola”. Se trata de una oración que hace publicidad a la compra del producto mencionado, añadiendo un efecto positivo si se consume. Esto es lo que esa publicidad quiere decir a todo el que la vea y pareciera que no podemos interpretar algo diferente, precisamente porque detrás de esas palabras existe todo un conocimiento por parte del autor para lograr esa univocidad. Se trata, como hemos mencionado, se trata de un texto publicitario de tipo cerrado.

El texto cerrado está determinado para ser leído por un lector modelo que cumple con las características requeridas para la lectura y comprensión de un texto. Por ejemplo, vamos a este fragmento de un texto de la generación beat titulado Yonqui de William Burroughs:

Por lo general, los chicos decían que estaba bien, y eso era todo. Otro rollo como el nembutal, las anfetaminas o la yerba. Pero siempre había unos cuantos que seguían rondando por allí hasta quedar colgados, y Gains miraba con agrado a estos nuevos conversos: un sacerdote de la droga.

Poco después, podía oírsele decir:

—Mira, chico, debes comprender que no puedo mantener tu cuelgue por más tiempo. (1980, 42).

 El lector modelo de este texto requiere conocer la jerga de los drogadictos y estar al tanto de palabras como colgado, “junk” (droga), “junkie” (drogadicto), “grain” (grano, de 60 miligramos), “fix” (pinchazo), “chute” y “shot” (inyección, disparo), así como estar familiarizado con el contexto que en Estados Unidos se vive sobre la explosión de las drogas sintéticas y la forma de vida de la clase media-baja. Sin embargo, este texto no queda del todo cerrado a este tipo de lector, pues al conocerse ya esas palabras un lector que incluso no ha consumido drogas puede “darse una idea” de lo que es la experiencia de un yonqui y comprender lo que el personaje central va contando. Así, ese texto cerrado se vuelve un texto abierto por la necesidad que existe de comprender el texto a pesar de las dificultadas de cierto tipo de lector y el lector modelo del inicio se ve opacado por la presencia de un nuevo lector modelo de este ya texto abierto.

Por otra parte, el texto abierto dejará espacios libres para que el lector pueda interpretar, agregar y llevar al texto a otro nivel. Su lector modelo estará construido a partir de un lector que sea capaz de ir llenando esos vacíos. De esta manera, en algún cuento de José Revueltas, un gesto, una oración o movimiento podrán llegar a ser interpretados por diferentes lectores de tal modo que existan varias formas de comprender ese texto sin tener que ser ese lector modelo. Por eso, es posible que todo texto cerrado se convierta en un texto abierto, porque, al menos, si seguimos entendiendo el texto como el texto literario, veremos que es una característica particular del texto literario la multiplicidad de sentidos, es decir, su capacidad de ser interpretados de diversas formas por más de un lector, de modo que, si bien algunas interpretaciones saldrán de lo que el autor ha querido decir, como le ocurre a José Gorostiza con Muerte sin fin, donde el texto se le va de las manos y llega a ideas e interpretaciones que salen de lo que el autor se planteó en su creación, así, todo texto literario tiene en su construcción y esencia una forma peculiar de comunicarse con el lector, de modo que unos comprendan una cosa y otros una cosa distinta. De ahí, que este tipo de teorías y conceptos dejen a la poesía en un plano distinto. En todo caso, un poema de cualquier buen poeta sería un caso pleno de texto abierto por la gran carga semántica que tiene, tanto el su forma como en su contenido. 

Conceptos de intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad y architextualidad de Genette

Genette menciona algunas relaciones entre un texto y otro: Intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad y architextualidad. A continuación, ejemplificaremos cada tipo de relación entre textos tomando algunos poemas de la extensa obra del poeta español Leopoldo María Panero puesto que, si bien la teoría de Genette se enfoca en el estudio del texto narrativo, también en la poesía se dan relaciones entre un poema y otro, además, en Panero, esas relaciones son fundamentales para la comprensión de su obra.

Genette dice que en la intertextualidad la relación entre un texto y otro queda explícita en mayor grado que en las demás relaciones. Por lo tanto, se puede manifestar como una cita, plagio o una alusión. Tenemos el siguiente ejemplo, donde el verso que inicia el poema hace una clara alusión a la Biblia (Padre Nuestro) y “el perro de Diana… los dientes atroces de Diana” va enlazando también una relación intertextual con El perro del Hortelano de Lope de Vega:

JESUCRISTO, O DIBUJO DE UNA CRUZ

Para Iván, nuevamente

               

      "y vi al eterno lacayo alargándome el abrigo

  y riendo disimuladamente, y en resumen, tuve miedo ..”

THOMAS STEARNS ELIOT,

THE LOVE SONG OF J. ALFRED PRUFROCK

Padre que estás en los cielos

sollozando por la tierra baldía

por la tierra desierta en donde el hombre no está

y los ángeles lloran por la amistad de una tumba

por el silbo cruel en que mueren los ángeles

a lomos del brillo cruel de la locura, del mordisco

que aquí en pez se convierte, y llora

por el reino perdido, por el azul de la memoria

por el cierzo cruel de la memoria

que me persigue como el perro de Diana

como los dientes atroces de Diana

que ladran donde ya no está el hombre

donde no hay sino ratas en torno al poema

que el cierzo barre, que la luna barre

como el viento a las cosas,

como la luz al viento, al viento

cruel de la mirada, de la que nadie

puede esconderse,

y hace que los hombres huyan, que se derrumben los árboles

y nazca el excremento en mis ojos,

mordidos por la flor, quemados por el sol

atroz del poema, por el ladrido

insomne del poema,

por el ladrido insomne de la nada

en donde el aire se clava

como los clavos en la mano de un hombre. 

Para explicar la paratextualidad, tenemos como ejemplo el poema Los inmortales de Leopoldo María Panero que tiene una relación paratextual con el  poema La inmortalidad de Juan Ángel Ciriano, un enfermo del Sanatorio de Santa Águeda donde estuvo un tiempo Panero. El segundo texto es:

LA INMORTALIDAD

           Yo, Juan Ángel Ciriano, afirmo que el Sanatorio de Santa Águeda, es decir, los

enfermos, están alcanzando la inmortalidad. Muchos son ya inmortales, y espero que lo

mismo que nosotros la humanidad alcance la inmortalidad.

                          Los inmortales no tienen que tener miedo ni a una ametralladora ni a un pelotón

de ejecución, ni a una bomba atómica... porque no mueren.

    J.A.C

En este poema, se establece que “los inmortales” son los enfermos, mientras que en el poema de Panero se toma la idea de los enfermos o “inmortales” como título, y sin esa relación el poema puede ir en varias direcciones. Es decir, si se lee el poema de Panero de manera autónoma puede o no entenderse que “los inmortales” son los enfermos del sanatorio y, en cualquier caso, el poema se sostiene por sí mismo:

LOS INMORTALES

                                                            Cada conciencia busca la muerte de la otra
                                                                                                                             Hegel

En la lucha entre conciencias algo cayó al suelo
y el fragor de cristales alegró la reunión
Desde entonces habito entre los Inmortales
donde un rey come frente al Ángel caído
y a flores semejantes la muerte nos deshoja
y arroja en el jardín donde crecemos
temiendo que nos llegue el recuerdo de los hombres.

Si reconocemos la paratextualidad, veremos que el elemento de los enfermos que se introduce al titular así al poema de Panero, ayuda a la construcción del sujeto que se adentra en la locura, que alude a esa “lucha entre conciencias” que se abre paso también mediante el epígrafe de Hegel, que igualmente habla de una relación paratextual.

La metatextualidad, explica Genette, se trata de una relación crítica entre un texto y otro o en relación a sí mismo y puede no mencionarse el otro texto. En la obra de Panero encontramos muchas relaciones metatextuales al interior de su propia obra debido, principalmente, a su particular forma de preguntarse sobre la esencia del poema. En este ejemplo tenemos esa reflexión y calificativos hacia el poema y lo que es para el autor, así como ejemplos de intertextualidad como “país de Nunca-Jamás”, “Ícaro” y “Jesucristo”:

Ah el poema, flor de la nada

flor que insulta a los hombres

y se arrodilla ante el árbol del bosque

ante el árbol del ahorcado

donde los niños extraviados gritan y lloran

por la muerte del país de Nunca-Jamás

mientras el barco

lejos de Ícaro y de Jesucristo

sigue su rumbo hacia la nada. 

Por último, la architextualidad es la forma de relación más abstracta entre un texto y su relación con textos que pertenecen a un género en particular. Genette menciona que puede tratarse de un paratexto, sea a modo de título como Poesías, Ensayos, Novela, Relato, puede dar pie a leerse un texto como un género y no como otro. Así, cuando Panero titula su libro Poemas para un suicidamiento, ya tenemos idea de que este tipo de texto guardará alguna relación con otros textos escritos como poemas.

Bibliografía

- Genette, Gérard. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de Celia Fernández Prieto. España: Taurus, p. 519.

- Panero, Leopoldo María. (2012). Poesía completa (2000-2010). Edición de Túa Blesa. España: Visor Libros, p. 622. 

Apartado de “Orden” en Discurso del relato de Genette en el cuento "El Dios vivo" de José Revueltas

En este apartado, Genette explica que existe un “Tiempo de la historia (diégesis)” y un “Tiempo del relato” donde existe una relación entre el orden cronológico en que ocurrieron los hechos de la historia que se cuenta y el orden de los hechos diferente en la disposición en el relato, es decir, en la forma en que se cuenta la historia los hechos no están contados, a veces, de manera cronológica. Para encontrar esa disposición en el relato, se debe atender a elementos explícitos o por inferencia (indicios indirectos).

En el cuento El Dios vivo tenemos presentes cinco tiempos diferentes (anacronías) de la diégesis (los ejemplos se colocan según su orden de aparición para explicar un mismo tiempo):

El primero (1) surge desde el préstamo de tierra de los yaquis a los blancos, aparece en una intervención del narrador entre los guiones de un diálogo y, después, en un párrafo que explica los hechos del pasado más lejano: “la tierra que la tribu había prestado a los blancos”, “Los yaquis habían prestado su tierra a un grupo de blancos a condición de que éstos entregaran una parte de la cosecha para el fondo común de la tribu.”

El segundo tiempo (2) se presenta explícitamente en el discurso del personaje Porfirio Buitimea frente al protagonista que es un yaqui, donde, luego de prestar las tierras, los blancos no ha cumplido con el trato: “Nos han humillado”, “No cumplieron… no saben cumplirle al yoreme  y luego nos engañan con los licenciados”, “Ni un grano nos dieron, tantito así. Todo lo llevaron para Cajema, a los molinos.”

El tercer tiempo (3) es la tarde en que el protagonista yaqui habla con Buitimea y se informa de lo visto en el segundo tiempo: “Por la tarde de ese día había estado con el jefe Buitimea…”, “Conversaron bajo la enramada…”, “le contó esa misma tarde Buitimea”, “le había explicado Buitimea”.

El cuarto tiempo (4) es la noche, en el baile, después del tercer tiempo, en que el protagonista yaqui llega al baile en su caballo: “Confusamente distinguía, desde su caballo…. a las blancas de Vicam-Pueblo, donde bailaban con los blancos…”, “Miró, inclinado como estaba sobre la silla de su caballo…”. Después baja del caballo y sigue el tiempo del baile: “Se desprendió del caballo con dulzura... Luego entró en el baile… No bailó, no habló, no tuvo una sonrisa… ni nadie, tampoco, se atrevió a decirle nada…” Este es un tiempo narrado en presente, ya que corresponde al inicio temporal del relato.

El quinto tiempo (5) es el momento en que llega el alba y el protagonista se dirige de nuevo con Buitimea y es castigado por el alawasin (verdugo): “Con el alba se dirigió al Vicam yoreme dejando atrás el Vicam de los blancos”, “vino el alawasin y entonces en indio fue colgado de las manos…”.

El sexto tiempo (6) es más implícito, pues habla del futuro de la relación entre los yaquis y los blancos: “No haremos más trato con los yoris”.

Ya tenemos los tiempos de la diégesis. Ahora, revisaremos en qué orden ha sido contada la historia, es decir, el “Tiempo del relato”, los hechos de la historia pero en su disposición a la hora de contarlos:

Los tiempos que tenemos enumerados arriba aparecen en el relato en el orden siguiente: 4, 3, 4, 3, 2, 4, 2, 3, 2, 1, 2, 1, 2, 3, 6, 4, 5. En la siguiente gráfica se presenta la variación de los tiempos de la historia (6) y los 17 momentos en que se desarrolla el relato.  

En este cuento es más frecuente la analepsis, donde encontramos: analepsis interna de tipo completiva (paralipsis) en 1 y 2; una analepsis parcial en el tiempo 3.

El tiempo presente es 4 y 5, pues ya no hay cortes de tiempo entre un hecho y otro.

La prolepsis externa se presenta en 6.

Vemos que es un tiempo complejo el manejado por José Revueltas, donde existe una manipulación del orden temporal para generar expectación y reflexión por lo que ocurrirá al final.

Una definición para la Literatura

Luego de la lectura de Eagleton, vienen a mi mente algunas reflexiones sobre la idea de Literatura.

Es curioso que el objeto que pretendemos estudiar, la Literatura, sea una palabra que no fácilmente podamos explicar a un familiar o amigo nada familiarizado con el tema. Artístico, bello, cargado de sentido, son palabras con las que tratamos de explicar a la Literatura y, sin embargo, nos quedamos cortos.

Siempre resulta muy complicado tratar de definir una idea por su condición abstracta (el signo lingüístico siempre quiere meternos en líos). De igual modo, la Literatura nos mantiene en un constante cuestionamiento sobre sí misma. Llegar a una definición haría de la Literatura un conjunto enfocado a objetivos distintos, sea científicos, instructivos, etc. Sin embargo, la Literatura lleva en su esencia la multiplicidad de sentidos, el trabajo de su forma, los elementos que repercuten simbólicamente en el texto y que, por lo tanto, ofrecen riqueza de sentido al mismo, sólo por mencionar unos ejemplos. Todo ello pretende causar un efecto en el lector, pero se trata de un efecto diferente al que provocaría un discurso político o una receta de cocina. Además, dicho efecto será diferente según el lector, el momento en que lo lee, etc., a diferencia de lo que los formalistas defendían como literario en un texto.

Es por ello que la Literatura depende, en gran medida, de esos "juicios de valor" que menciona Eagleton, aunque considero que, al menos entre los estudiosos de la Literatura, no puede dejarse su definición en este nivel y debe atenderse a criterios diversos. De ahí que existan teorías que privilegian ciertos rasgos de un texto para considerarlo literario y que, por otra parte, no enfocan su atención en otros.

Personalmente, pienso que todo texto literario responde a alguna inquietud que el autor tiene dentro de un contexto determinado y, más específicamente, creo que la Literatura es tal en relación a los objetivos artísticos que el creador persigue desde el momento en que nace en él la inquietud de expresar algo hasta el momento en que un lector le da un valor a lo creado. Pero aquí aparece un elemento importante: el lector. Definitivamente, no podemos pensar que un lector que aprecia el texto como simple historia o aprendizaje moral (o de cualquier tipo) es un lector capaz de otorgarle a un texto la calidad de literario en un sentido estricto pues se dejaría de lado la apreciación profunda que otro tipo de lector podría tener. Aquí, la labor del crítico literario o el estudioso de la Literatura es sumamente decisiva.

Con lo anterior no pretendo decir que el primer lector que menciono no sea un buen lector, sino que así como hay personas con un sazón culinario exquisito sin ningún tipo de aprendizaje en una institución o con un profesor, así mismo hay expertos en la elaboración de platillos que llevan a cabo procedimientos e innovaciones con la entera consciencia de cada uno de sus pasos. Así, el estudio de la Literatura pretende, si no la objetividad, sí la argumentación capaz de encontrar en el texto literario un sinfín de posibilidades de análisis que lleven al texto a niveles que incluso el propio autor no pretendía alcanzar.

Es aquí donde la Literatura, al igual que el agua, se derrama de los dedos, pues escapa a una definición estática y concreta. Estática. Todo un problema existencial en la Literatura. Una condición de la Literatura es, sin duda, la innovación. Si pensamos en cada una de las corrientes literarias que han existido, será evidente su objetivo de romper con la forma en que, hasta ese momento, un texto se considera literario con el fin de trascender. De este modo, lo que en su momento representó Lorca para su generación, después lo sería Biedma en los 50’s con su breve pero genial obra y así los catalogados por Castellet como Novísimos, por dar un ejemplo. Cada período se ha caracterizado no por el rompimiento total del canon anterior sino por la nueva visión en cuanto a forma y temas que han dado a cada momento los adjetivos de especial, trascendente y atractivo en que se muestra el genio del creador que siempre tiene posibilidades novedosas para transmitir algo. Aunque es notorio que, con el paso del tiempo, las realidades sociales en que surgen ciertos textos literarios van cambiando, también es verdad que ello no quita el grado artístico, innovador en su momento, de maravilla en la manipulación del lenguaje, etc., a cada una de las obras que han dado un status a la Literatura y como tal han de ser apreciados dichos textos, como si de una reliquia se tratara, como prueba del genio que puede alcanzar el hombre.

Finalmente, en ninguna línea de arriba encontraremos “La Literatura es…” seguido de una concisa definición sin espacio a ambigüedades, puesto que para definiciones de Literatura mejor la creación y el disfrute de la misma.

La literatura y la crítica literaria

En los dos primeros cursos acerca de teoría literaria (Teoría Literaria y Modelos Semióticos) encontré diversas formas de ver al texto literario, pero un plano distinto al de la literatura por sí misma.

Antes de estudiar literatura, el texto se aprecia como un modo de entretenimiento y como pasatiempo. Sin embargo, al adentrarse en la teoría literaria, el texto se convierte en un objeto de estudio, con un método, características a observar, definir y explicar, etc.

Estos constituyentes permiten un acercamiento al texto que pretende explicar el por qué el autor ha utilizado unos y no otros recursos consciente o inconscientemente. Sin embargo, en muchas ocasiones, estas explicaciones suelen llevar a lugares que el autor no pensaba llegar y es aquí cuando nos encontramos ante un hecho anterior a la crítica: la creación.

En lo personal, prefiero dar un espacio privilegiado al momento de la creación y no a la teoría literaria, y esto porque es mejor acercarse al autor por su obra que por sus críticos. Pues, al igual que Rilke, considero que la crítica produce cierto entorpecimiento si se lee antes que la obra.

Podría pensarse todo lo anterior como una posición negativa ante la crítica literaria, pero es verdad que el círculo de la literatura sin un lector no se completa. Así, el crítico es un lector y como tal hace de su crítica una extensión del texto literario.

Dejo aquí parte de una entrevista a un poeta español, Carlos Barral, quien habla un poco sobre el quehacer poético.